Mosaico Italiano

Conferenza del Professore Pietro Trifone all'Istituto Italiano di Cultura di Rio de Janeiro

Pietro Trifone

Il testo drammatico ha uno statuto un po' particolare, diverso da quello di altri tipi di scrittura letteraria. A differenza del testo narrativo e del testo poetico, il testo drammatico è infatti un testo scritto nella prospettiva di essere poi recitato: il suo processo di elaborazione non si esaurisce del tutto nell'ambito della scrittura, ma presuppone un ciclo comunicativo più esteso e più articolato, che arriva a compiersi pienamente solo nel momento della rappresentazione, quando gli attori danno corpo e voce ai personaggi, e tutta la vicenda prende vita sulla scena. Questo carattere specifico del testo drammatico ha inevitabili conseguenze sul piano linguistico, nel senso che la lingua teatrale tende a collocarsi in uno spazio intermedio tra lo scritto e il parlato: appartengono alla dimensione dello scritto fattori come l'organizzazione delle varie parti e la pianificazione dell'insieme, volte l'una e l'altra al conseguimento di determinati fini drammaturgici; un tratto tipico del parlato è invece nella stessa struttura dialogica, che sollecita lo scrittore di teatro ad aderire alle caratteristiche di immediatezza espressiva proprie della conversazione spontanea.
Lo sviluppo del teatro, un genere che ha proprio negli scambi a viva voce tra i personaggi uno dei suoi aspetti fondamentali, non poteva non risentire di un dato storico-linguistico di grande rilievo come la prolungata assenza di una lingua parlata comune per tutti gli italiani. È noto, infatti, che solo nel corso del Novecento si è andato progressivamente generalizzando l'uso dell'italiano come lingua scritta e parlata nelle diverse aree geografiche e nei diversi ambienti sociali d'Italia. In precedenza la situazione presentava un grado di frammentarietà decisamente maggiore: schematizzando una realtà più complessa, si può affermare che da un lato c'era l'italiano letterario, varietà linguistica di pretigio, il cui campo di applicazione si limitava per lo più agli impieghi scritti e formali di una ristretta fascia di persone istruite, dall'altro c'era una rigogliosa varietà di dialetti, dominatori indiscussi della comunicazione parlata. La mancanza di una tradizione di italiano parlato ha inciso negativamente sulle sorti del nostro teatro, contribuendo a limitare l'importanza del suo ruolo nella cultura italiana ed europea, con l'eccezione di forme sceniche come la commedia dell'arte e il melodramma, nelle quali il gesto e la musica contano più della parola .
C'era insomma una difficoltà oggettiva a trovare uno strumento linguistico che fosse adatto per le scene di tutto il paese. Non che l'italiano di Dante o di Boccaccio fosse di per sé una lingua meno efficiente dal punto di vista teatrale dell'inglese di Shakespeare o del francese di Molière: ma l'italiano di Dante e di Boccaccio era in realtà il toscano, era quindi una lingua posseduta nativamente solo dal pubblico della Toscana, mentre per il pubblico delle altre regioni d'Italia era in pratica una lingua straniera. Il teatro, che è un'arte eminentemente sociale, la più sociale delle arti, perché comporta sempre un rapporto diretto con il pubblico, era fortemente penalizzato dalla mancanza di una piena comunione di linguaggio tra i produttori e i fruitori dello spettacolo. In queste condizioni, ottenere la perfetta comprensione e il coinvolgimento emozionale del pubblico diventava un'impresa assai più complicata, per non dire proibitiva. Si può allora capire perché i due generi teatrali italiani che hanno goduto di maggior successo, anche a livello internazionale, siano stati la commedia dell'arte e il melodramma, nei quali la parola ha tutto sommato un ruolo subordinato rispetto ad altri fattori comuncativi: la commedia dell'arte si fonda non tanto su un compiuto organismo testuale quanto sul gesto, sulla smorfia, sul lazzo, sull'abilità dell'istrione, mentre il melodramma è un tipo di teatro in cui la componente musicale ha di solito un'importanza maggiore della componente verbale.
Premesso ciò, occorre d'altra parte riconoscere che c'è comunque stata in Italia una tradizione importante di scrittura teatrale, una tradizione che dal Rinascimento è giunta fino all'età contemporanea, producendo capolavori autentici come la Mandragola di Niccolo Machiavelli, le commedie di Carlo Goldoni, i drammi di Luigi Pirandello e di Eduardo De Filippo, le esperienze sceniche tuttora in corso di Dario Fo. Naturalmente i migliori autori teatrali del passato hanno avvertito con chiarezza il problema della mancanza di una lingua comune da utilizzare per la scena, e - qualora non siano stati attratti dalla scelta alternativa del dialetto - si sono sforzati di porvi rimedio fondamentalmente in due modi: attraverso l'invenzione letteraria dell'italiano parlato e attraverso l'impiego esasperato del plurilinguismo. A queste due diverse strategie linguistiche corrispondono due grandi filoni della nostra tradizione teatrale, che potremmo definire, rispettivamente, del realismo espressivo e della deformazione parodica di lingua e linguaggi. Non si pensi però a una contrapposizione radicale tra i due filoni, che hanno invece punti di contatto e di interferenza. Così, ad esempio, un maestro indiscusso della simulazione teatrale del parlato spontaneo come Eduardo De Filippo conosce e pratica le virtù comiche del gioco linguistico e della fantasia verbale; specularmente, in Dario Fo la contaminazione di linguaggi diversi o l'invenzione di linguaggi nuovi si accompagna a un forte interesse per i fenomeni caratteristici dell'italiano colloquiale e basso.
Al primo filone, quello del realismo espressivo, appartengono gli autori di teatro che hanno cercato di declinare l'italiano letterario in forme più vicine all'uso colloquiale. Fin dal Cinquecento numerosi commediografi si sono impegnati a perseguire effetti di autenticità linguistica mediante la ripresa di una serie di schemi sintattici (brachilogie, ridondanze, frammentazioni) e di moduli espressivi (interiezioni, ingiurie, suffissi alterativi) ascrivibili in buona parte al paradigma boccacciano di simulazione dell'oralità. Si tratta di un insieme di procedimenti già sfruttati dai novellieri quattro-cinquecenteschi, ma reinterpretato dai commediografi in chiave estremistica, dal punto di vista sia quantitativo, per la maggiore frequenza dei fenomeni in questione, sia qualitativo, per l'accentuato grado di marcatezza delle forme utilizzate. Nelle difficili condizioni storico-linguistiche cui si accennava, gli antichi commediografi hanno dovuto in sostanza procedere all'invenzione retorica dell'italiano parlato dai personaggi sulla scena, ovvero all'elaborazione a tavolino di una lingua che compiutamente non esisteva. Anche in conseguenza di ciò, l'italiano teatrale pregoldoniano ci appare talvolta come un'artificiosa caricatura del parlato, quasi una lingua che, non potendo comunque attingere alla fonte del parlato reale, abbia indossato una specie di maschera comica del parlato.
Notevoli passi avanti dell'italiano teatrale nella direzione di una maggiore franchezza comunicativa si registrano a partire da Goldoni; e non è certo un caso che tali progressi avvengano nel Settecento, quando gli scambi tra la lingua letteraria e quella non letteraria, tra lo scritto e il parlato, cominciano a farsi più fitti e più consistenti. Con l'opera goldoniana la lingua della commedia intraprende un nuovo corso, nel quale l'operazione di mimesi del parlato non è più affidata a mezzi convenzionali, poggianti su noti pradigmi letterari di stile comico, basso, orale, ma scaturisce da un'analisi approfondita e originale delle effettive strategie del discorso, che, riprodotte con sapienza nel testo teatrale, riescono a far emergere in modo del tutto verosimile, e quindi con una maggiore capacità di graffiare, gli aspetti divertenti o ridicoli dei personaggi e delle situazioni. Va sottolineata, in questo senso, l'eccezionale capacità di sfruttamento del meccanismo interattivo del dialogo, nel quale la scintilla comica nasce appunto dall'attrito fra una battuta e l'altra, come nel felicisssimo duetto del marchese squattrinato con la scaltra locandiera:

MARCHESE Costoro hanno quattro soldi, e gli spendono per vanità, per albagia. Io li conosco, so il viver del mondo. MIRANDOLINA Eh, il viver del mondo lo so ancor io. MARCHESE Pensano che le donne della vostra sorta si vincano con i regali. MIRANDOLINA I regali non fanno male allo stomaco. MARCHESE Io crederei di farvi un'ingiuria, cercando di obbligarvi con i donativi. MIRANDOLINA Oh, certamente il signor marchese non mi ha ingiuriato mai. MARCHESE E tali ingiurie non ve le farò. MIRANDOLINA Lo credo sicuramente (La locandiera, I, 8) .

La capacità del commediografo veneziano di uscire dalla logica dell'addizione di battute autosufficienti per entrare nella logica dell'interazione comunicativa, in cui assumono grande rilievo le allusioni e i sottintesi, si coglie bene anche nel seguente scambio di battute tra Fabrizio e Mirandolina:

FABRIZIO Vi darò la mano ... ma poi ... MIRANDOLINA Ma poi, sì, caro, sarò tutta tua (La locandiera, III, 20)

La seconda parte del breve intervento di Fabrizio è realizzata esclusivamente con mezzi paralinguistici e con particelle discorsive: siamo lontani dalle tipologie canoniche della frase quale appare di solito nella lingua scritta. Le pause e il modulo ma poi ... da un lato indicano l'incertezza emotiva del locutore, dall'altro rappresentano un'apertura di credito nei confronti dell'intelligenza dell'intercolocutore. E infatti Mirandolina reagisce appunto con intelligenza all'implicita richiesta di cooperazione linguistica di Fabrizio: non a caso riprende il discorso proprio con ma poi, facendo prevalere le ragioni complessive della testualità su quelle particolari della singola frase, che nel caso specifico non ha valore avversativo e quindi non giustificherebbe, in sé, l'uso della congiunzione ma. La donna attua un'articolata strategia di rassicurazione: dopo la citata formula di collegamento risponde innanzitutto alla domanda virtuale dell'innamorato con un sì; aggiunge poi un allocutivo affettuoso come caro; infine si sdilinquisce sapientemente nella promessa sarò tutta tua, dov'è notevole anche l'adozione del "tu" in luogo del consueto "voi".
Questa attenzione per i procedimenti operativi e cooperativi della conversazione rappresenta una delle maggiori conquiste del grande commediografo veneziano, uno dei risultati più nuovi e più alti della sua "riforma" del linguaggio teatrale. Goldoni realizza un modello di comunicazione scenica più evoluto, capace di coniugare intensità e naturalezza: da un lato, egli sopprime o riduce molto i consunti stereotipi caricaturali della tradizione comica; dall'altro, recupera energia drammatica attraverso un'innovativa tecnica di organizzazione testuale, che evidenze opportunamente - ma zenza "strafare" - il retroterra psicologico ed emotivo del dialogo.
La sensibilità per la dimensione interazionale del discorso, e in particolare per i suoi elementi impliciti, si acuisce e insieme si approfondisce in Pirandello, nell'ambito di una ricerca sulla problematicità della comunicazione interpersonale, di cui il seguente scambio tra Silia e Guido nella scena iniziale del Giuoco delle parti costituisce un saggio esemplare:

SILIA (dopo una lunga pausa, con un sospiro, come se parlasse tanto lontana da sé) Lo vedevo così bene! GUIDO Che cosa? SILIA Forse l'ho letto ... Ma così preciso ... tutto ... con quel sorriso per niente ... GUIDO Chi? SILIA Mentre faceva ... non so ... le mani non gliele vedevo ... Ma è un mestiere che fanno lì le donne, mentre gli uomini pescano. Vicino l'Islanda, sì ... certe isolette. GUIDO Ti sognavi ... l'Islanda? SILIA Mah!... Vado così ... vado così! (muove le dita, per significare, in aria, con la fantasia. Pausa - poi di nuovo smaniosamente:) Deve finire! Deve finire! (Quasi aggressiva:) Capisci che così non può più durare? GUIDO Dici per me? SILIA Dico per me! GUIDO Già, ma ... per te vuol dire per me? SILIA (con fastidio) Oh Dio! Tu vedi sempre piccolo. La tua persona. Te, in ballo (Giuoco delle parti, I,1)

Risalta anche qui la nota capacità pirandelliana di suggerire gli aspetti tonali, le sfumature affettive, le intenzioni latenti. Lo scrittore privilegia la paratassi, movimentata da segmentazioni e cambiamenti di progetto. Le frasi nominali simulano i tipici problemi di pianificazione del parlato, come in "Vicino l'Islanda, sì ... certe isolette", oppure riflettono un'intenzione enfatica, come in "La tua persona. Te, in ballo". Strutture enfatiche sono anche la doppia ripetizione "Vado così ... vado così...!", "Deve finire! Deve finire!" e la pseudo-domanda "Capisci che così non può più durare?", decisamente orientata in senso performativo. In "Vado così ... vado così!" il riferimento deittico ha una forte implicazione gestuale, chiarita dalla didascalia. Particolare importanza hanno le numerose pause, di diversa lunghezza in rapporto al diverso significato testuale. Appare perfetto, dal punto di vista interazionale, il congegno delle battute-eco "Dici per me?" - "Dico per me!" - "per te vuol dire per me?". Tra i vari segnali discorsivi (non so, sì, mah!, Già, ma ..., Oh, Dio!) andrà inserito anche il "sospiro" della prima didascalia. Si possono menzionare infine la dislocazione a sinistra "le mani non gliele vedevo" e l'uso rafforzativo della particella pronominale in "Ti sognavi ... l'Islanda?".
Anche l'opera di Eduardo De Filippo si colloca sostanzialmente sulla linea goldoniana della naturalezza espressiva, interpretata però secondo la prospettiva pirandelliana della difficoltà di comunicare. Dopo le prime prove più direttamente debitrici alla tradizione vernacolare partenopea, assorbita dall'artista fin dall'infanzia nella grande scuola scenica del padre Scarpetta, il parlato teatrale di De Filippo trova una sua cifra specifica nelle varie relazioni, ora alternative ora complementari, che di volta in volta vi stabiliscono la lingua e il dialetto. Nel primo atto di Filumena Marturano, ad esempio, abbiamo lo scontro tra l'italiano della giovane snob Diana ("Che profumino: ho un po'di appetito", "Oh, le rose rosse ...! Grazie, Domenico") e il napoletano della protagonista analfabeta ("Levate 'o càmmese", Pòsalo ncopp' 'a seggia"), che non viene capito dalla ragazza, e richiede quindi la traduzione di Rosalia ("Levatevi questo", "Mettetelo sopra la sedia") . Specularmente, nel secondo atto, l'avvocato Nocella "volgarizza"in napoletano l'articolo del codice civile risultato incomprensibile per Filumena:

NOCELLA (a Filumena) E allora c'è a suo vantaggio l'articolo 122: Violenza ed errore. (Legge) "Il matrimonio può essere impugnato da quello degli sposi il cui consenso è stato estorto con violenza o escluso per effetto di errore". L'estorsione c'è stata: in base all'articolo 122, il matrimonio viene impugnato. FILUMENA (sincera) Io nun aggio capito [...] Avvocà, spiegateve 'a napulitana. NOCELLA (porgendo il foglio a Filumena) Questo è l'articolo. Leggetelo voi stessa. FILUMENA (strappa il foglio senza neanche guardarlo) Io nun saccio leggere e po' carte nun n'accetto! NOCELLA (un po' offeso) Signò, siccome nun site stata mpunt' 'e morte, 'o matrimonio s'annulla, nun vale.

Altre volte abbiamo invece una sorta di compenetrazione tra l'italiano e il dialetto, che si avvicendano nei discorsi dello stesso parlante non tanto come due codici linguistici contrapposti quanto piuttosto come due diversi registri stilistici. In Sabato, domenica e lunedì la varietà domimante è un italiano colloquiale con coloriture regionali, come risulta dal seguente brano:

VIRGINIA Allora signo', me lo date il permesso domani? ROSA Virgi', devi stare qua. Ho parlato tedesco poco prima? Alla fine del mese io faccio il mio dovere, e tu devi fare il tuo. Se tuo fratello va carcerato, peggio per lui. VIRGINIA Io resto, ma il mio dovere non lo posso fare in tutto e per tutto. Se rompo qualche cosa, se mi chiamate e io non rispondo a tempo, non vi dovete fare predere quello dei cani, perché io sto qua ma la testa la tengo a casa. ROSA E invece devi tenere anche la testa qua, se no ti licenzio e buonanotte. VIRGINIA E allora per domani solamente mi porto a mio fratello con me. ROSA Ma che sei pazza? Vuoi portare in casa un tipo come tuo fratello? E questo ci manca. VIRGINIA Ma quando quando sta con me diventa una pecora. E poi la famiglia vostra la rispetta. A voi specialmente vi vuole un bene pazzo (Sabato, domenica e lunedì, I)

Le differenze più rilevanti della lingua teatrale eduardiana rispetto al parlato reale riguardano soprattutto fenomeni poco funzionali alla scena, come il mutamento di progetto e l'autocorrezione. Per il resto, notiamo il vivece susseguirsi di frasi brevi, talvolta nominali, le domande perlocutive e altri inserti "pragmatici" (ti licenzio e buonanotte, E questo ci manca), il tessuto di segnali discorsivi all'inizio dei turni dialogici, le dislocazioni a destra e a sinistra (me lo date il permesso domani?, il mio dovere non lo posso fare), la ridondanza pronominale (A voi ... vi vuole un bene pazzo), il che introduttore dell'interrogativa (Mache sei pazza?), le formule cristallizzate (Ho parlato tedesco ...?, diventa una pecora), insieme con tratti centromeridionali come gli allocutivi apocopati (signo', Virgi'), tenere per 'avere', l'oggetto preposizionale (mi porto a mio fratello con me), la posposizione del possessivo (la famiglia vostra), l'uso del voi come pronome di cortesia.
Il passaggio dall'italiano colloquiale al dialetto napoletano non dipende in genere da fenomeni di competenza inadeguata o sbilanciata dei due codici, che sono noti entrambi ai personaggi della commedia (anche se il livello di padronanza non è uguale per tutti), ma dipende soprattutto dagli slanci emotivi dei parlanti, che, lasciandosi trasportare dai propri sentimenti, scivolano spontaneamente dalla varietà di maggior prestigio sociale a quella di maggior forza espressiva. Rispetto al solo italiano e al solo napoletano, il mistilinguismo italiano-napoletano del parlato scenico di De Filippo realizza un significativo ampliamento dei registri espressivi, utile a conseguire gli effetti drammatici ricercati; ed è il modo eduardiano di comporre la tradizione del teatro popolare con quella del teatro borghese. Le didascalie - che nell'opera di De Filippo sono particolarmente frequenti, ampie e minuziose - provvedono a integrare le parole con indicazioni sui gesti e sugli altri aspetti (visivi, sonori, spaziali, scenografici) della rappresentazione, contribuendo a definire il carattere di una scrittura che ingloba e riassume al suo interno l'esperienza della drammaturgia novecentesca e quella dell'antica scuola comica italiana.
Il filone del plurilinguismo teatrale, della contaminazione e deformazione parodica di lingua e linguaggi, si collega a uno dei poli della tradizione letteraria italiana, la cosiddetta "linea Folengo-Gadda", il cui principale tratto distintivo risiede appunto nello sfruttamento espressivo o decisamente comico dei contrasti tra lingue, dialetti, varietà sociali e culturali, registri stilistici, gerghi, oltre che in un certo gusto per l'invenzione verbale e per il gioco di parole. Per quanto riguarda specificamente il linguaggio teatrale italiano, gli incunaboli di questo filone possono essere rintracciati in una popolare tecnica espressiva dei buffoni medievali: basti pensare alla figura leggendaria di Gonnella, della cui eccezionale maestria nell'arte della contraffazione e della mimesi fonico-verbale si favoleggia anche nelle novelle di Matteo Bandello. Dopo le numerose e spesso importanti esperienze del plurilinguismo rinascimentale, la commedia dell'arte codifica questo aspetto peculiare della nostra tradizione teatrale in forme che resteranno esemplari. Alla fine del Seicento il massimo teorico della commedia dell'arte, Andrea Perrucci, ribadisce nel trattato Dell'arte rappresentativa premeditata e all'improvviso l'esisgenza imprescindibile di usare lingue diverse sulla scena, soffermandosi con dovizia di esempi sull'articolata e ormai cristallizzata caratterizzazione idiomatica delle varie maschere .
Ai nostri giorni, un caso limite di manipolazione linguistica sostenuta dai funambolismi mimico-gestuali dell'attore è costituito dal grammelot di Dario Fo, che riprende solo le sonorità, l'intonazione e le cadenze tipiche di una determinata lingua o varietà, e le compone in qualcosa che assomiglia a un discorso ma consiste invece di una rapida sequenza di elementi fonici per lo più non corrispondenti a parole reali. Si tratta in sostanza di una variante delle tradizionali tecniche recitative di contraffazione della voce, nella quale la ricerca mimetica dell'artista è diretta a riprodurre certe peculiarità acustiche del fenomeno linguistico. Le possibilità di significazione e di comprensione di questi farfugliamenti imitativi del modo di parlare dello Zanni affamato o di uno scienziato americano o di altri personaggi sono legate ad alcune espressioni chiariamente riconoscibili, inserite di tanto in tanto, e soprattutto alle straordinarie doti gestuali e mimiche dello stesso FO, che riesce a convertire il bizzarro gorgoglìo vocale in una specie di allocuzione fornita di senso .
Con la sua dirompente radicalità, il grammelot supera i più trasgressivi esempi offerti dalla tradizione del plurilinguismo, e arriva addiritttura ad annullare gli elementi basilari di qualsiasi comunicazione linguistica: la parola e la grammatica. Per quanto caratterizzata da una singolare carica eversiva, l'invenzione di Fo va comunque considerata un esito di quel filone carnevalesco che, come si diceva, parte dalla buffoneria medievale, ha un importante momento di sviluppo nella commedia dell'arte, e continua in altre significative esperienze del teatro italiano del Novecento. Per documentare le analogie e i rapporti presenti all'interno di questo ricco filone, che si è realizzato soprattutto nella dimensione dell'oralità scnenica e quindi può essere ricostruito solo parzialmente attraverso testimonianze scritte, riporterò tre brani nei quali un comico dell'arte del tardo Cinquecento, un noto uomo di spettacolo del primo Novecento e infine lo stesso Dario Fo fanno rispettivamente il verso ai pretenziosi gerghi di un alchimista, di un medico e di un giornalista televisivo.
Il primo brano è tratto da una commedia del 1583, L'Alchimista di Bernardino Lombardi, un comico professionista specializzato nel ruolo del Dottore; ripropone appunto un carattere tipico dei discorsi del Dottore il procedimento qui utilizzato di accumulazione parossistica di termini tecnici:

Parasio, mio precettore nelle stillazioni, mi ha dato i gradi di fuoco, di fusione, del circolare, del cimento a vento aereo, occluso, temperato, continuo, di segature di lucerna, di fumo, di bagno, di cenere, d'arena, di calcina, circolare, e bagno al sole. Questi son tutti fuochi usati dagli alchimisti. I vetri, i pelicani, nata, leuti, storte, palle, fuselli, recipienti, l'oro per il Sole, l'argento vivo per il Mercurio, lo stagno per Giove, il rame per Venere, il piombo per Saturno. I mezzi minerali che s'adoprano, saranno arsenico, risagallo, orpimento, vitriuolo, verde rame, sale armoniaco, salnitro, sulimato, antimonio (L'Alchimista, II, 8) .

Nell'atto unico di Ettore Petrolini Romani de Roma, rappresentato per la prima volta nel 1917, ritroviamo la parodia del ciarlatano, orientata però in una direzione più apertamente ludica e arricchita di estrosi umori popolareschi:

Ritornanno ar fatto in embrione io direbbe a quela regazza: ma perché ti vuoi trucibaldare per amore quando si sa che l'amore è un morbo, una malattia della psiche! Fino dai tempi preistorici, dai tempi antipediluviani, quando l'uomo faceva il pediluvio ... quando viveva nelle caverne che aveva una voce cavernosa ... parlava così ... [...] Fin da quei tempi l'amore era considerato materia prima, un bisogno dell'organismo di traversare gli umori all'essere amato, una malattia del cute ... dell'epidermide ... sì perché puoi dire epidermide, pelle e puoi dire il cute ... quando ti rode il cute di' pure che sei innamorato. Ora la scienza farmacopea scientifica moderna che cosa ti ha inventato? Ti ha inventato la puntura antiamorosa (Romani de Roma)

Veniamo infine al grammelot di Dario Fo, tenendo presente che in generale non ne esistono esempi scritti, ma solo descrizioni sintetiche dell'autore o testimonianze dirette tratte dalle videoregistrazioni degli spettacoli. Chi volesse farsi un'idea del grammelot o mettterne in scena un pezzo non potrebbe quindi fare riferimento a una trascrizione, che del resto sarebbe difficile e persino inutile realizzare, ma potrebbe invece seguire le descrizioni dello stesso Fo o, meglio ancora, attingere direttamente alle sue esecuzioni teatrali conservate dalle videoregistrazioni. Un breve saggio scritto di grammelot si può tuttavia trovare, eccezionalmente, nel Manuale minimo dell'attore, un volumetto in cui Dario Fo ha spiegato vari aspetti del suo modo di fare teatro. Il brano presenta il grammelot del giornalista televisivo:

Oggi traneuguale per indotto-ne consebase al tresico imparte Montecitorio per altro non sparetico ndorgio, pur secministri e cognando, insto allegò sigrede al presidente interim prepaltico, non manifolo di sesto, dissesto: Reagan, si può intervento e lo stava intemario anche perdipiù albato - senza stipuò lagno en sogno-la-prima di estabio in Craxi e il suo masso nato per illuco saltrusio ma non sempre. Si sa, albatro spertico, rimo sa medesimo non vechianante e, anche, sortomane del pontefice in derivica lonibata visito Opus Dei .

Nell'esperienza di Dario Fo, e in particolare nella fortunata invenzione del grammelot, il filone della manipolazione carnevalesca del linguaggio raggiunge senza dubbio un punto di tensione sperimentale particolarmente avanzato. Le considerazioni e gli esempi che ho fatto miravano anche a ricordare che il grammelot non è stato comunque una creazione ex nihilo, ma ha trovato al contrario un fertile terreno di sviluppo e alcuni precedenti significativi nel patrimonio di cultura teatrale e di pratiche recitative della tradizione comica italiana.